Scrive Rossana Levati:

 

«Siamo giunti così ad una dimensione del soggetto lirico totalmente estranea alla poesia novecentesca.»

Ecco il primo emistichio del primo verso della poesia di Donatella Costantina Giancaspero:

 

 

«Ripieghiamo in direzione del bar.»

 

Il verbo «ripiegare» è di area semantica del gergo militare e indica l’azione di un «ripiegamento», di una ritirata controllata su una linea più arretrata del posizionamento di un reparto militare affinché nella nuova posizione sia più agevole difendersi, o dalla quale si possa sferrare in modo vantaggioso un controattacco avverso il nemico. Il verbo indica una azione tattica e un diversivo strategico, punta a giocare l’avversario su un terreno più propizio a chi si difende, a causare maggiori perdite al nemico che avanza. Tuttavia, c’è anche un’altra area semantica a cui il verbo appartiene, ed è l’azione di «ripiegare» la biancheria dopo che è stata lavata e stirata, indica un’azione tipicamente femminile tratta dall’area semantica della vita quotidiana. Entrambe queste aree semantiche interagiscono a connotare il verbo declinato alla prima persona plurale «ripieghiamo» con sensi plurimi e sfumati.

 

La poesia inizia con un verbo alla prima persona plurale. Si tratta di due personaggi che si rifugiano in un «bar», luogo neutro dove avviene qualcosa che il lettore deve decifrare: una azione che è insieme una ricognizione di possibilità e un «evento» che forse è già avvenuto e di cui i due personaggi debbono soltanto prenderne atto. In questa gamma di possibilità esistenziali si danno tante altre condizioni intermedie che soltanto l’esistenza si incaricherà di sciogliere. Le condizioni esistenziali sono quelle situazioni in cui noi oscilliamo continuamente in ogni attimo della nostra giornata, si tratta di condizioni «aperte», sono delle «aperture» al darsi dell’«evento». La poesia pone un quadro aperto affinché le «aperture» possano entrare in gioco per catturare l’evento. La poesia è soltanto un darsi di una possibilità che un evento accada entro il suo campo di azione. Ecco la novità di fondo che la poesia pone, come ha ben individuato il commento di Rossana Levati con quella brillante annotazione finale: «del soggetto lirico… della poesia novecentesca», non ne è rimasto più niente. E con l’eclissi del «soggetto» si ha anche l’eclissi della poesia elegiaca, quello che ne rimane è una fraseologia segmentata mirabilmente composta e scomposta a defilare un quadro abilmente scomposto e decostruito nell’atto stesso della sua costruzione. Possiamo adesso dire che la poesia è confezionata con un mix di atti di smontaggio, soltanto procedendo allo smontaggio possiamo, siamo in grado di immaginare il contesto smontato. È un porre all’incontrario del modo ordinario in cui la poesia elegiaca del novecento è stata immaginata e posta.

 

La poesia pone il problema di come noi dobbiamo abitare una lontananza, una distanza. In quel verbo declinato alla prima persona plurale vediamo come in differita, in replay l’azione dei due interlocutori che mettono una «distanza» tra loro e il passato, in quanto il «passato» è passato e quindi si è sciolto, è addivenuto ad una soluzione che il presente si è incaricato di sciogliere. Il «nodo» è stato sciolto mediante l’atto del distanziamento dalla prima posizione più avanzata ad una seconda posizione meno avanzata dalla quale sia possibile vivere in modo più autentico, o meglio, in modo meno disautentico. Ma quella «linea» più arretrata sulla quale i due interlocutori si sono riposizionati indica anche la possibilità di un nuovo riconoscimento, la possibilità di un rimpatrio nell’ente dove sia possibile vivere più autenticamente la nostra inautenticità…

È questa una poesia che entra mirabilmente nella nuova ontologia estetica, a pieno diritto e con pieni titoli ermeneutici.

 

Ecco la poesia:

 

Ripieghiamo in direzione del bar, sul margine di un autunno.

Le suole obbediscono al selciato, che marcisce tra piovaschi

e smottamenti di luce tra le crepe.

 

Da un isolato all’altro, i passanti inoltrano il crepuscolo

verso l’inverno.

Camminano con noi fino alla meta. Poi,

li lasciamo andare.

Lasciamo anche il rifugio delle tasche,

in quell’istante che apre la porta agli occhi rievocativi

e agli specchi.

 

Stanno in silenzio sul bancone – davanti, il caffè che mi offri –,

senza risposta alla domanda «quanto zucchero?».

 

Sai, delle piccole cose non sono più tanto sicura, ormai:

vado un po’ per tentativi…

 

Un sorriso opaco, di rimando, dalla lastra dietro il bancone.

E il sorso pieno col retrogusto dell’inettitudine.

Nel fondo, resta il dubbio.

 

 

"RIPIEGHIAMO IN DIREZIONE DEL BAR"
Donatella Costantina Giancaspero


Voce recitante di Rodolfo Lettore

 

 

Scrive Pier Aldo Rovatti:

 

«Bisogna essere “aperti” all’evento, alla sua irruzione, altrimenti non si produce alcun “nuovo” evento (cioè, alcun “evento”). Apertura resta una parola chiave del pensiero contemporaneo, ma siamo in grado di abitarne e custodirne la distanza? “Apertura” e “chiusura” vengono allora a formare una strana coppia; i nostri normali giochi linguistici entrano in una sorta di “impazzimento”, il giocatore deve farsi giocare dal proprio gioco e solo a questa condizione è uno che sa giocare… A partire da qui si disegna, a mio parere, un nuovo stile di pensiero, meno violento, più poroso e, in definitiva, più “debole”. E, naturalmente, si profila anche una diversa idea di “soggetto”, insieme più leggera e più esplosiva, più utile e meno rassicurante. Soprattutto, c’è da fare un ingente lavoro filosofico, di cui possiamo rintracciare tutte le premesse nel ricchissimo pensiero contemporaneo, ma sulla cui realizzazione siamo ancora molto incerti e poco determinati».1

 

1 Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina Editore, 2007, XII

 

 

 Mauro Pierno

22 agosto 2018 alle 21:14 

 

E’ l’ultima scena.

Canto, controcampo, filmico, poetico,

la foglia, sedotta abbandonata.

-Questo è un autunno autentico!-

Nelle parole disossate un selciato.

-RIPONIMI VERSO CON OBBLIGO DI SEGUIRMI AL CENTRO-

e abbandonano le tasche le mani alla porta che aprono.

Nel film sullo specchio

ripieghiamo in direzione del bar, sul margine di un autunno.

Gli occhi attraverso grondanti e sospesi.

 

(un omaggio per Donatella Costantina Giancaspero.)

 

 

 Giorgio Linguaglossa

23 agosto 2018 alle 9:10 

 

Come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»?

 

Le vie verso la verità sono sentieri interrotti

(Friedrich Nietzsche)

 

Un linguaggio poetico non-poetico, «poroso», un linguaggio poetico da carta assorbente

C’è oggi una poesia come quella della nuova ontologia estetica che «vuole» parlare in poesia tramite un linguaggio non-poetico, «poroso», un linguaggio da carta assorbente, che annette i linguaggi stracci del mediatico, i robivecchi, i vintage, i rottami, i frantumi, ciò che resta del riciclo continuo dei materiali semantici esausti e combusti. Parlare in arte con un linguaggio artistico «rotondo» oggi è una rimembranza del mondo antico. Ma anche il linguaggio «poroso» di per sé non garantisce alcun risultato. I linguaggi artistici sono costretti a sopravvivere in un sottilissimo limen: di qua la comunicazione, di là la incomunicazione. È come se un filosofo volesse parlare in filosofia con un linguaggio non filosofico, contaminato dalle scorie e dai resti del linguaggio della comunicazione. Dobbiamo accettare l’idea che oggi il linguaggio poetico è diventato un «luogo» aporetico per eccellenza, che in esso trovano luogo come non mai le antinomie del Dopo il Moderno.

 

Vero è che un certo linguaggio poetico, mettiamo quello di Andrea Zanzotto e di Edoardo Sanguineti, entra in crisi di identità quando il marxfreudismo di Sanguineti e lo sperimentalismo del significante di Zanzotto vengono superati e fatti collassare dal ’68. Sono i sommovimenti sociali epocali che fanno collassare i linguaggi poetici e filosofici.

 

Oggi che alla crisi è succeduta la post-crisi, è avvenuto che al minimalismo sia succeduto il post-minimalismo. È paradossale dirlo, ma oggi la crisi si è stabilizzata, la crisi governa se stessa; i linguaggi artistici, e quelli poetici in particolare, sono diventati tanto «deboli» da essere invisibili e quindi invulnerabili in quanto marginali; questi connotati, tipici del nostro tempo non devono affatto meravigliare, sono i connotati dello Zeit-Raum che è diventato un contenitore vuoto, contenitore di altro vuoto. I linguaggi poetici contengono un linguaggio invisibile, poroso, adiposo, inseguono la comunicazione e così si scavano veramente la fossa quindi. È come se la legge di gravità che tiene insieme le parole fosse diminuita e le parole esondassero. In queste condizioni dobbiamo accettare una arte «debole», che accetti di fondarsi su una «ontologia debole», che respinga al mittente le categorie «forti» proprie di un concetto «rotondo» del fare arte; forse dovremmo accostumarci all’idea della «debolezza ontologica dei frammenti».

 

Ed è quello che tenta di fare la ««nuova ontologia estetica» », che sorge quando i linguaggi epigonici collassano sotto il peso della propria insostenibilità, della propria leggerezza e gassosità; quando evaporano non per un sommovimento sociale e politico come accadde nel ’68 ma per un sommovimento epocale, dal fatto che la crisi è diventata ormai una istituzione utile a governare i processi sociali, politici e artistici. La conseguenza è la messa in liquidazione dei linguaggi poetici «rotondi» del lontano novecento. Con tutta probabilità oggi i linguaggi artistici possono sopravvivere soltanto se diventano «porosi».

 

 

Giorgio Linguaglossa

6 aprile 2018 alle 9:33

 

Capisco benissimo che si tratta di pensieri che vengono facilmente equivocati e che forse sono anche oggettivamente equivocabili, in specie dopo il sonno lunghissimo che ha avuto la poesia italiana che possiamo datare dal 1971, anno di pubblicazione di Satura di Montale. L’intendimento è quello di rimettere in moto il pensiero sulla poesia… resuscitare un morto…

Quando io scrivo che dobbiamo «entrare» in una «nuova patria metafisica» dove ci sono le «parole», questo non è un pensiero facile, è un pensiero complesso. Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera? (come diceva Adorno: «la poesia che non fa anticamera non è vera poesia», cito a memoria). Oppure, possiamo entrare così, di fretta, mangiando un sandwich, come siamo abituati a fare nel disbrigo del quotidiano? – Io penso che dobbiamo entrare in una nuova modalità di pensiero (un pensiero di attesa e di lentezza), quella che Pier Aldo Rovatti chiama «Abitare la distanza», dal titolo di un suo fortunato libro che consiglio a tutti di leggere con attenzione.

C’è un «evento», lì, che ha ripercussione su di me che sto qui. Ecco, poniamo che questo «evento» ci guardi. Capovolgiamo per un momento il nostro modo di pensare (dall’io al tu, all’evento), e pensiamo la direzione contraria. L’«evento» che accade nel mentre che accade. Pensiamo alla poesia di Kikuo Takano. Lì ci sono degli «eventi» che accadono in modo inspiegabile a prescindere dall’io e da noi. Accadono e basta. Allora possiamo capire come sia sufficiente nominare l’«evento» perché esso accada. E nient’altro.

 

Ecco cosa scrive Rovatti:

 

«Se diciamo “abitare la distanza”, diciamo e sappiamo dire una contraddizione. Cerchiamo la maggiore condensazione che il linguaggio sembra permetterci per dire che non possiamo localizzarci definitivamente in alcuna parola e che neppure possiamo sfuggire la localizzazione della lettera immaginando un nostro nomadico essere sempre in movimento, sempre altrove. Se diciamo “abitare” perché non vogliamo dire “conoscere” o “cogitare”, in tale importante trasferimento del senso del nostro luogo abbiamo comunque realizzato un transfert, ci siamo trasferiti in quella parola, abbiamo comunque preso casa nella lettera, e da lì ci sentiamo di dire “io”. Se diciamo “distanza”, intendendo l’esigenza di stare discosti da noi stessi, di prendere tempo e spazio nel nostro narcisismo, comunque ci ritroveremo in un’amicizia, in un patto con una parola amica. Cosa può mai essere, quindi, l’effetto “metaforico”, se vogliamo continuare a chiamarlo così, se non un tentativo di obbedire a due voci contemporaneamente, il riconoscersi in un rilancio, in un giro retorico in cui l’alterità è già sempre truccata?

Se il linguaggio è un gioco di rimpatri nella lettera, per il quale “abitare” e “distanza” hanno già ripristinato un senso da cui dobbiamo riconoscere di essere padroneggiati, non è meno importante per noi riconoscere la doppia e contraddittoria identificazione: il tentativo di assumere la dimensione soggettiva del rimpatrio, il nostro incessante voler tornare a casa, giocandolo contro se stesso nello scarto delusorio che il linguaggio ci permette. “Simbolizzare l’immaginario e immaginare il simbolico”, ha detto una volta Lacan: continuo rimpatrio nel “simbolo” che la parola è, continuo rimpatrio nell’immaginario da parte del soggetto. Doppio movimento o vincolo, che noi possiamo soltanto – con le nostre parole – cercare di immaginare.

L’illusione che si ripresenta a ogni frase è che il nome e la cosa coincidano e che il soggetto parlante sparisca: sparisca non come enunciante della frase ma perché vi ha preso completamente dimora. L’unico modo che abbiamo di maneggiare questa illusione non è farla sparire, ma – al contrario – riconoscerla, farla pesare sulla frase: attraverso il margine di paradossalità che resta praticabile, in un gioco inevitabilmente in perdita e che deve sapere di esserlo».1

 

1 Pier Aldo Rovatti, op. cit. pp. XXVIII-XXIX

 

 

 Gino Rago

23 agosto 2018 alle 10:21 

 

Il tempo creativo, la teoria delle catastrofi, i frattali, il vuoto fluttuante

come nuove colonne della «Estetica» e della poesia di alcuni autori della Nuova Ontologia Estetica che per dirla con Giorgio Linguaglossa, adottano

“[…] un linguaggio da carta assorbente, che annette i linguaggi stracci del mediatico, i robivecchi, i vintage, i rottami, i frantumi, ciò che resta del riciclo continuo dei materiali semantici esausti e combusti[…]”

[dalle meditazioni di uno studioso di «Estetica»]

In poche parole possiamo affermare che l’ Estetica è stata fin qui una infinità di cose.

E’ stata ad esempio una “teoria del bello”, una teoria della identità dell’arte con il bello, una teoria dell’arte come “forma”, e così via, attraversando tutte le definizioni che, nel corso del tempo e di epoca in epoca, sono state formulate della “essenza” o dell’idea dell’arte.

[…]

A partire da Kant e dal ‘700 l’Estetica è quel che in origine il termine dice, vale a dire «una teoria dei mondi sensibili», una teoria della sensibilità e persino della “sensazione”.

Specialmente nel corso dell’Ottocento ha molto mutuato da quelle scienze dell’uomo allora in grande sviluppo che sono la psicologia, la sociologia, l’antropologia.

Tuttavia, specialmente in Italia, perdura una grande confusione. Ciò evidentemente perché «scienza» l’Estetica non è riuscita a diventare.

Se l’Estetica fosse stata in grado di diventare scienza sarebbe stato di certo più univoco il consenso intorno a questa disciplina che porta il nome glorioso inventato da G. Baumgarten nel 1750 quando pubblicò il primo libro che aveva come titolo «Estetica»…

[…]

L’Estetica è una riflessione generale sul mondo dell’arte e sul mondo della sensibilità.

Dunque, deve accorgersi che i tempi cambiano; deve riconoscere la realtà altrimenti rischia di perderne dei frammenti, di smarrirne dei pezzi. L’Estetica deve stare attenta al movimento dell’esperienza.

[…]

Non mutano soltanto i fenomeni esterni: muta il rapporto spazio-temporale e cambia la nostra percezione dello spazio e del tempo, spazio e tempo che si rivoluzionano insieme con la rivoluzione dei fenomeni della natura e dei fenomeni dell’arte.

Dunque, in un’ epoca come la nostra la morte-superamento dell’estetica implica che l’Estetica, secondo l’idea del suo fondatore Baumgarten, vada a cercare le sue indicazioni andando a fianco delle scienze.

Decisive per una «Nuova Estetica» oggi possono essere, anzi sono, le operazioni che vengono condotte in terreno scientifico, a partire dalla fisica delle particelle e dalla biologia …

Qui è inevitabile il richiamo a colui che è da considerare il più rivoluzionario dei biologi: Prigogine.

[…]

L’estetica non potrà più prescindere dai nuovi orizzonti delle scienze e deve orientarsi essa stessa verso una «forma scientifica». Deve appropriarsi di uno «statuto scientifico».

[…]

Oltre che a Prigogine e alla sua idea di ruolo “creativo” del tempo, l’Estetica dovrebbe accostarsi anche a René Thom e alla sua «teoria delle catastrofi» oltre che alla scienza dei “frattali” di Manderbrot e all’ipotesi del «vuoto fluttuante» di Edward P. Tyron…”

[…]

“Troppo a lungo, a partire dagli inizi del ‘900 e almeno fino agli anni ’40 del XX Secolo l’Estetica è stata narcotizzata dal paradigma crociano fondato sull’idea “ arte-bello…”

Gino Rago

 

 

 Giorgio Linguaglossa

23 agosto 2018 alle 10:45 

 

Le «cose» ci sopravvivono ma non le «parole» che corrispondono a quelle cose, quelle muoiono. E non possono più essere resuscitate, neanche in poesia. Considerazioni su alcune poesie di Giuseppe Talia e di Eugenio Montale.

Le «cose» rappresentano simbolicamente e istintivamente la continuità della vita.

Il 4 settembre 476 il generale germanico Odoacre destituisce Romolo Augusto, l’ultimo imperatore di Roma. Nella commedia storica in quattro atti di Friedrich Dürrenmatt dal titolo Romolo il Grande, ecco come rappresenta la notizia che il Prefetto, Spurio Tito Mamma, ha appena portato: la notizia che Oreste, padre di Romolo e magister militum delle armate imperiali è stato sconfitto e si è arreso. L’impero d’occidente è in bilico. Ecco come Friedrich Dürrenmatt presenta la scena: Piramo, un servitore dell’imperatore entra:

«Piramo porta dentro un tavolino su cui si trova la prima colazione. Come prima portata, pane, prosciutto, vino greco, una ciotola di latte, un uovo alla coque. Achille (il secondo servitore) accosta una sedia, l’imperatore si siede, apre l’uovo».

 

Ecco, la scena del dramma viene rappresentata così, ci sono soltanto le «cose» concrete; gli oggetti che servono alla sussistenza e alla sopravvivenza sono i più importanti. L’Impero d’Occidente ha le ore contate, tra poche ore Odoacre destituirà Romolo Augusto e questi che fa? Si siede tranquillamente a tavola e si appresta a consumare la prima colazione. Le «cose» rappresentano simbolicamente la continuità della vita. Dürrenmatt mette in evidenza come nei momenti fondamentali dell’esistenza quando una calamità più grande di noi ci sta per capitare, istintivamente l’uomo si rapporta alle «cose» utili, vive e significative. Per prima cosa Romolo Augusto si appresta a mangiare, compie il rito mattutino più importante, quello deputato alla autoconservazione. Romolo Augusto scopre simbolicamente e inconsciamente la propria appartenenza alla «terra», il valore dei frutti della terra, queste sono le «cose», quelle cose che ci consentono la sussistenza. Quando tutto intorno a noi crolla, ci rivolgiamo istintivamente e simbolicamente alle cose.

 

Io penso che in una poesia, se si tratta di un’opera veramente significativa, non è possibile fare a meno della presenza delle «cose», le «cose» rappresentano i valori profondi della vita, e questo è evidente per esempio nell’arte figurativa: nel bel mezzo della crisi del fascismo Giorgio Morandi che fa? Dipinge solo ed esclusivamente delle bottiglie, dipinge soltanto nature morte di bottiglie. In quelle «cose» c’è tutto, ci siamo noi, la nostra storia. Che fa Giorgio De Chirico? Anche lui dipinge delle cose, ma dipinge altre «cose»: dipinge archi, strade deserte, statue illuminate da una luce livida, colonne di una civiltà sepolta con cavalli imbizzarriti immobili. Poi, con l’avvento della pittura astratta le «cose» vengono cancellate, letteralmente scompaiono. Dopo la pittura astratta non sarà più possibile riprendere a dipingere le «cose» come avveniva prima, gli «oggetti» prendono il posto lasciato vacante dalle «cose». Il mondo è cambiato. Il capitalismo dispiegato ha reso impossibile rappresentare le «cose» alla vecchia maniera. Poi, all’improvviso, il mondo cambia di nuovo e i pittori riprendono a dipingere le «cose», ma lo faranno in altro modo, con un diverso apparato categoriale e simbolico.

Per tornare alle nostre questioni, la «nuova ontologia estetica» riprende da dove la poesia italiana del novecento si era smarrita e aveva rappresentato soltanto degli «oggetti», magari desublimati, de-territorializzati, de-simbolizzati, ma pur sempre «oggetti». La «nuova ontologia estetica» riparte invece dalle «cose». Segna un nuovo inizio, segna una svolta. Dopo questa esperienza, per chi capisce veramente la posta in gioco, non sarà più possibile poetare alla maniera di Bacchini o di Alfredo Giuliani, per fare due nomi noti, qualcosa è nel frattempo cambiata inesorabilmente.

Prendiamo un autore, esaminiamo la prima poesia del libro le vocali vissute (1999, Ibiskos) di

Giuseppe Panetta (alias Talia)

 

Papà è una o disgiunzione

Mamma è una e congiunzione

I del collo

L del piede

M delle spalle

A dell’ascella

V delle dita

W

S della schiena

P del profilo

E capovolta dei denti

O della testa

U del cavallo

 

Il libro, ricorda Giuseppe Talia, è stato scritto dopo e durante una crisi che ha fatto letteralmente «esplodere» le vocali e le parole tra le sua mani. Talia si è trovato così a non avere più le parole rassicuranti di Attilio Bertolucci e di Pierluigi Bacchini della tradizione del novecento. La scoperta è stata traumatica per Talia: come poteva scrivere poesia se non aveva più a disposizione le parole, le vocali che avevano guidato la poesia italiana per un secolo? Ed è significativo che da questa crisi delle vocali e delle parole Talia non ne sia uscito se non con il contatto corroborante della «nuova ontologia estetica» nell’ambito della quale ha appena scritto e pubblicato il volume La Musa Last Minute (Progetto Cultura, 2018), 58 ritratti linguistici, 58 sestine dedicate ciascuna ad un poeta italiano, una sorta di scrittura in presa diretta, irriverente e defoliante direbbe Mario Gabriele.

Ma torniamo al libro di esordio, torniamo a le vocali vissute (1999), ecco la terza e la quarta poesia del libro, nelle quali è evidente la crisi di significazione delle parole e delle vocali:

 

Le a del mio seno gonfio

sono due bocche

due bacche

due more

due sassi del mare

Lingua che sincerpica

verso il naso con tutta

la libidine che può

I ridanciana ma immobile

Maiuscola Magari in Motorino

quasi a fissarla sulla strada

 

*

 

Altro che a sul tuo cammino

Altro che o a ciottoli

sul tuo cammino

Altro che e precarie

che u ciarliere o

i tempra dello spirito

 

*

 

Leggiamo il componimento «L’anguilla» di Eugenio Montale, scritta nel 1948 tratta dalla raccolta La Bufera e altro (1956), trenta versi in una unica proposizione interrogativa. «L’anguilla», la prima parola della poesia è collegata con l’ultima: «sorella»; la prima parola, a carattere denotativo, è unita da un nesso lungo trenta proposizioni, a una parola a carattere marcatamente denotativo, il tutto ad alludere ad una situazione emblematica; l’emblema è la spia stilistica di una poesia ad aura simbolistica nella quale le «cose» sono elencate e raffigurate per il loro valore semantico simbolistico. È chiaro che la poesia appartiene alla civiltà del simbolismo europeo e in quel contesto culturale trova la sua giustificazione estetica. Tutta la costruzione è impregnata di simbolismo, la stessa struttura semantica e fonologica è la tipica struttura montaliana del periodo simbolistico, qui le «cose» sono nominate per il loro valore allegorico, simbolico e allusivo. Nel 1971 Montale cambierà registro, nelle poesie di Satura entrano gli «oggetti» nominati per le loro funzioni denotative e basta. La rivoluzione s’è compiuta, la civiltà del simbolismo è finita.

 

L’anguilla, la sirena

dei mari freddi che lascia il Baltico

per giungere ai nostri mari,

ai nostri estuari, ai fiumi

che risale in profondo, sotto la piena avversa,

di ramo in ramo e poi

di capello in capello, assottigliati,

sempre più addentro, sempre più nel cuore

del macigno, filtrando

tra gorielli di melma finché un giorno

una luce scoccata dai castagni

ne accende il guizzo in pozze d’acquamorta,

nei fossi che declinano

dai balzi d’Appennino alla Romagna;

l’anguilla, torcia, frusta,

freccia d’Amore in terra

che solo i nostri botri o i disseccati

ruscelli pirenaici riconducono

a paradisi di fecondazione;

l’anima verde che cerca

vita là dove solo

morde l’arsura e la desolazione,

la scintilla che dice

tutto comincia quando tutto pare

incarbonirsi, bronco seppellito;

l’iride breve, gemella

di quella che incastonano i tuoi cigli

e fai brillare intatta in mezzo ai figli

dell’uomo, immersi nel tuo fango, puoi tu

non crederla sorella?

 

Le due parole, quella iniziale e quella finale, «anguilla» e «sorella» sono speculari, una apre e l’altra chiude il componimento, la consonanza è servente alla significazione simbolica del componimento e lo chiude definitivamente. In questa poesia, come in tutte quelle del simbolismo europeo, c’è una «apertura» e una «chiusura»; al contrario, è tipico delle poesie della nuova ontologia estetica la mancanza sia della «apertura» che della «chiusura», i componimenti sono liberi di oscillare e di espandersi nello spazio bianco della pagina.

 

 

  Donatella Costantina Giancaspero

23 agosto 2018 alle 13:31 

 

Sono sinceramente grata alla Professoressa Rossana Levati per la sua acuta ed esauriente ermeneutica della mia poesia «Ripieghiamo in direzione del bar».

Come ha doverosamente riportato Gino Rago, il commento fa parte di un vasto progetto critico che la docente ha realizzato con i suoi allievi del Liceo Classico ‘Vittorio Alfieri’ di Asti. I risultati di questo impegnativo lavoro collettivo sono stati raccolti nell’e-book Percorsi di poesia contemporanea, https://www.epubeditor.it/ebook/?static=112007

 

E ringrazio Giorgio Linguaglossa per lo spazio dedicato alla mia poesia, arricchito dalle sue intense riflessioni, che, coerentemente con le proprie scelte ermeneutiche, prendono spunto o rimandano sempre a temi di ampio respiro filosofico; in questo caso, il tema dell'”abitare la distanza”, tema rappresentativo della condizione umana caratterizzata da una contraddizione, da un paradosso: «siamo dentro e fuori, vicini e lontani, abbiamo bisogno di un luogo, di una casa dove “stare”, ma poi, quando cerchiamo questo luogo, scopriamo il fuori, la distanza, l’alterità», come si legge nell’introduzione al libro di Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza (Raffaello Cortina Editore, 2007).

Last, but not least, Mauro Pierno, che desidero ringraziare per il simpatico omaggio ispirato alla mia poesia.

Ripieghiamo in direzione del bar nasce da un precedente testo pubblicato nella mia primissima breve raccolta Ritagli di carte e cielo (Il Bulino, 1998), una piccola edizione d’arte arricchita, nei primi cento esemplari, da una grafica, una incisione, di Tommaso Cascella.

Dopo venti anni, ho ripreso quella poesia, pensata all’origine in modo talmente minimale da poter dire di averne concepito appena appena lo scheletro, e, forte dei contenuti della nostra Nuova Ontologia Estetica, ne ho fatto un testo più consistente e compiuto.

Che le parole di questa Rivista mi siano sempre di sostegno nella difficile strada della Poesia.

 

 

 Giorgio Linguaglossa

23 agosto 2018 alle 16:53 

 

Dunque, la poesia è stata in laboratorio per venti anni. All’inizio era una poesia minimal, o minimal chic, una poesia post-lirica come si richiedeva alle persone acculturate intorno alle poesia. Poi, all’improvviso, l’irruzione con la piattaforma della nuova ontologia estetica ha prodotto una fortissima accelerazione, e la poesia ne è uscita fuori rivoluzionata: non più una poesia minimal chic ma una poesia potentemente oggettiva, una poesia cosificata, fatta di «cose» misteriose. Quelle «cose» richiedevano un altro linguaggio, ed hanno atteso pazientemente per vent’anni. Non è sorprendente tutto ciò? Hanno atteso una patria metafisica delle parole. Davvero sorprendente.

Che cos’è una patria metafisica?

 

Una patria metafisica delle parole la si costruisce in piena consapevolezza, e la può costruire soltanto una civiltà, non un singolo. È soltanto quando una patria metafisica delle parole inizia a declinare che si aprono delle «falle» e si inizia ad intravvedere un’altra luce, e con essa altre «cose» che prima non vedevamo. Non si tratta soltanto di una fotologia o di una riforma ottica, ma di un vero regno delle «cose» che viene avvistato. Solo a quel punto sorgono, possono sorgere le parole nuove. E allora non resta che ricostruire ciò che è stato decostruito, raccogliere i frammenti di quelle parole morte che sono state calpestate, e indugiare, prendere una distanza, rallentare e, se del caso, fermarsi. Perché noi siamo sempre in cammino verso una nuova casa dell’essere, dobbiamo sempre istituire un rapporto amicale con il linguaggio, quel linguaggio che è stato fatto sloggiare dalla casa ed è rimasto preda delle intemperie, del gelo e del raffreddamento delle parole. Quelle parole raffreddate sono le sole parole che abbiamo, non ne disponiamo di altre, sono loro che ci possiedono… E allora bisogna scaldarle, bisogna trovare una nuova abitazione riscaldata, con una buona stufa… Forse, questo cammino altro non è che un momento del Ge-Schick dell’essere, un tratto di quella peripezia dello Spirito che occorre perseguire.

 

Il mondo di retroscena custodisce le parole seppellite vive in quanto quelle parole possono tranquillamente dormire dietro una scena, dietro un sipario, al riparo dell’ombra, separate dal mondo di avanscena illuminato dalla luce diurna del giorno. Allora, questo sforzo di oltrepassare la metafisica si rivela un vano tentativo se lo facciamo in nome e per conto della luce del giorno, perché siamo ancora e sempre prigionieri del linguaggio della metafisica del giorno, ciò che appare in quella luce sarà figlia del giorno ed esonererà ciò che dimora nell’ombra; la patria del giorno non coincide per niente con la patria dell’ombra, quella esautorerà quest’ultima. È questo governo delle parole ciò a cui dobbiamo rinunciare, le parole non vanno governate, sono loro che ci governano, la loro insubordinazione spesso si converte in ammutinamento, e tacciono, possono tacere per lunghi decenni, restando acquattate nel recinto del mondo di retroscena entro il quale si sentono al sicuro, perché lì non c’è alcun governatorato, alcuna imposizione, alcuna tassa da pagare, non c’è alcuna istanza superiore che dirige il traffico delle parole da adoperare come se fossero degli utilizzabili, le parole non sono degli utensili e noi non abbiamo alcun potere su di esse.

Nella «nuova ontologia estetica» non c’è nessun pathos delle parole o del tempo o della perdita, tutto ciò è impallidito e si è allontanato, è ormai una galassia che non ci interessa più; l’oggettività della nuova poesia nasce non da una acquisizione ma da un allontanamento, da una dismissione di gravezza, da un alleggerimento dalla pesantezza.

Può darsi che la nuova ontologia della parola poetica sia destinata ad attraversare il deserto di ghiaccio della dissoluzione delle Forme di un tempo, della tradizione, può accadere che quelle Forme adesso ci parlano dal loro irrigidimento in una lingua morta che non comprendiamo più, può darsi che anche questa gigantesca dissoluzione delle Forme sia un momento necessario del Ge-Schick dell’essere di cui ci ha narrato Heidegger e che questo allontanamento sia stato salutare, ci abbia fortificati, fortificati nella debolezza e nell’impallidimento.

 

Nella poesia della «nuova ontologia estetica» la «cosa» occupa il centro della rappresentazione e l’«io» viene espulso all’esterno. L’io è costretto a far ricorso alla ragione, ad impiegare le facoltà della ragione occidentale per tentare di capire che cosa sia quella «cosa», ma tutte le giustificazioni che vengono messe in campo non riescono a venire a capo della questione. La Ragione si rivela «insufficiente». Dallo scacco della Ragione emerge la «ragione della cosa». Qui si tratta di un vero e proprio capovolgimento ontologico: l’io viene ad occupare un ruolo minore, esterno, periferico; il posto centrale è occupato dalla «cosa», e tutto lo svolgimento del componimento è il tentativo di sistematizzare, di organizzare la comprensione di una «cosa» misteriosa che sta lì, ingombrante ed evidente, ingombrante nella sua evidenza, evidente nella sua auto evidenza, evidente in quanto occupa il focus del campo percettivo della nuova ontologia estetica. Quando leggiamo l’incipit di una poesia di Donatella Costantina Giancaspero:

 

Ripieghiamo in direzione del bar…

 

abbiamo la netta percezione che il focus centrale del verso e dell’intero componimento è il «bar». Un comunissimo e prosaico «bar» esercita una forza magnetica, una forza di attrazione sui due personaggi (lui e lei) che convergono verso un «luogo», una «cosa» (un comunissimo e insignificante «bar»), dove avviene una autentica epifania. Quella che un tempo lontanissimo era una epifania sacra, qui è diventata una epifania domestica, povera, del tutto comune e prosaica: la problematica esistenziale indicata nel componimento trova il suo luogo epifanico in un «bar». La «cosa» misteriosa della poesia è il «bar». In questo luogo comunissimo e insignificante avviene una vera e propria manifestazione epifanica, fa capolino un «contenuto di verità». In questo luogo comunissimo e insignificante avviene una vera e propria manifestazione epifanica, fa capolino un «contenuto di verità», quel contenuto da cui l’inautenticità dell’io ha tenuto a distanza di sicurezza per tutta una vita. La poesia è un evento che illumina un «contenuto di verità». La «nuova ontologia estetica» invita a leggere il mondo all’incontrario: a partire dalle cose verso l’io. Dalle «cose» emerge la verità dell’io; le «cose» sono così quei luoghi epifanici nei quali si consuma l’esistenza inautentica dell’io.

 

L’idea di un significato puro, che esiste prima e fuori del tempo, dunque di una verità stabile, è un’idea caratteristica della metafisica occidentale che Derrida, seguendo Heidegger, determina come metafisica della presenza. Proprio perché crede in una struttura pura del significato

e dunque della ragione, la filosofia appartiene a ciò che Derrida chiama logocentrismo, il cui carattere consisterebbe appunto nel rivendicare il privilegio del logos rispetto ad altre forme di produzione del senso, invece di interrogarsi sulle origini non logiche della stessa logica, e dunque della razionalità, nella poesia di Costantina Giancaspero la logica del senso imperniata nella presupposizione di un «io» attorno al quale ruota la metafisica del «senso», è stata scalzata e destituita di fondamento, il «senso» è una abitazione diversa da quella del «significato», le due abitazioni sono divise da un abisso imperscrutabile entro il quale l’io è stato inghiottito. Se c’è un «senso» purchessia, sembra dirci la Giancaspero, esso si trova in luoghi inospitali, casuali, generici, fortuiti, si può trovare in un «bar» verso il quale due personaggi indiziari si incamminano per prendere un «caffè».