Ricorre oggi il compleanno di Petr Král. Lettura della poesia di Král dal punto di vista della Nuova ontologia estetica – Ermeneutiche a cura di Donatella Costantina Giancaspero e Giorgio Linguaglossa. Contributi di Carlo Livia e Gino Rago. Traduzioni dei testi critici di Edith Dzieduszycka e di Antonio Parente per le poesie

 


Praga, fiume Moldava, foto di Donatella Costantina Giancaspero

Petr Král nasce a Praga il 4 settembre 1941, in una famiglia di medici. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collaborando a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su Le Monde e cinematografiche su L’Express. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006.

 

Petr Král ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).

 

Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo(Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017, per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute.

 

 


Petr Král, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

Con Petr Král ci troviamo senza dubbio di fronte a uno dei maggiori poeti europei: più lo leggo e più me ne convinco. Certo, la sua poesia è lontanissima dalle corde foniche della poesia italiana di questi ultimi decenni. Questo dimostra proprio il valore della poesia di Král, non altro… Del resto, ricordo che il poeta praghese, in una sua noticina, avvertiva già il lettore italiano che si sarebbe trovato davanti una poesia dissimile, molto dissimile, da quella a cui è stato da sempre abituato…

 

La ricchezza fenomenica della poesia di Král è il risultato di un equilibrio instabilissimo tra la verosimiglianza e l’inverosimile; certi accorgimenti retorici come la sineciosi e la peritropè (il capovolgimento), il deragliamento (controllato) delle sue perifrasi, le deviazioni, l’entanglement sono gli elementi base sui quali si fonda la sua poesia, che ha il privilegio di godere dei vantaggi del surrealismo al quale Král aderì, sia a Praga che a Parigi: un surrealismo innervato nella sua storia e nella sua lingua. Egli proviene dall’esperienza del secondo surrealismo ceco filtrato attraverso la disillusione politica sopravvenuta dopo l’invasione della Cecoslovacchia ad opera dei carri armati sovietici, una esperienza traumatizzante e traumatica, che ha segnato in modo profondo molti altri poeti e scrittori praghesi. Nella prospettiva surrealista, il linguaggio cessa di essere funzionale al referente, si rende improprio alla parola, viene visto come uno strumento non utilizzabile secondo uno schema mentale di adeguazione della parola al referente.

 

Scrive Lacan:

 

«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.

 

È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]

 

Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.

 

Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]

 

Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.

 

Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.

 

Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]

 

Oggi, probabilmente, non si può scrivere, in Europa, una poesia veramente moderna, senza fare riferimento, in qualche modo, al retaggio del surrealismo: il surrealismo inteso come allontanamento consapevole del referente e dal referente. In Italia, nella tradizione poetica di questi ultimi decenni (con l’ottima eccezione della poesia di Angelo Maria Ripellino e di Maria Rosaria Madonna e a parte, ovviamente, gli autori della «Nuova ontologia estetica»), non c’è davvero molto del surrealismo: siamo ancora invischiati e raffreddati dentro un concetto di verosimiglianza con il «reale» che ha finito per impoverire la gamma espressiva della poesia italiana.
Dunque, siamo grati ad Antonio Parente per aver reso in mirabile italiano la poesia di questo “ostico” poeta ceco; altrettanto lo siamo all’editore Mimesis Hebenon che, con le sue pubblicazioni, ha fornito una sponda importantissima a quanto andiamo scrivendo intorno alla nuova poesia europea.

 

Il segreto di questa poesia è in quel concetto di «continuamente presente» di cui parla Petr Král, è in una modalità espressiva che non contempla la «memoria» e, al pari della «musica», risulta incoglibile, se non come assolutamente presente, unicamente presente. «Presente» come manifestazione paradossale dell’Assoluto, assoluto contro – senso, assoluto paradosso, assoluta incoglibilità del paradosso. Quel «presente» che rimane sempre incoglibile. Alla luce di questa impostazione krláiana, tutti i presenti si equivalgono, tutti sono compossibili e tutti assurdi, assoluti e, quindi, inconsistenti, incoglibili se non attraverso esso «presente». È questo il fulcro della concezione della vita e dell’arte di Petr Král. Ed è questa, senza ombra di dubbio, la linea di ricerca della «Nuova ontologia estetica».

 

Ciò che riesce di problematica identificazione, e perfino incomprensibile, nella poesia di Petr Král dal punto di vista della poesia italiana degli ultimi decenni, diventa pienamente intellegibile dal punto di vista della «Nuova ontologia estetica». Com’è possibile? Come può accadere questo? La risposta all’interrogativo traspare dai contributi che seguono, di Carlo Livia, di Gino Rago, è negli appunti critici di Donatella Costantina Giancaspero, così come credo sia in queste mie riflessioni. Quanto noi stiamo dicendo e facendo da tempo, è riconoscere e affermare che una nuova poesia sorge sempre e soltanto quando si profila un  nuovo modo di concepire il linguaggio poetico.

 

Ad esempio, negli autori della «Nuova ontologia estetica» si verifica un uso di alcune categorie retoriche piuttosto che di altre: innanzitutto la categoria retorica fondamentale (che poi, in realtà, non è una categoria retorica, ma un procedimento che concerne il modo stesso con il quale si concepisce l’essenza e la funzione del linguaggio poetico), ovvero il concetto di verosimiglianza tra il «linguaggio» e il «reale». Nei loro testi, non si dà alcuna corrispondenza equivalente e/o mimetica tra la «parola» e l’«oggetto» del reale, non si dà «corrispondenza» affatto, non si dà alcuna «riconoscibilità» a priori, in quanto la «riconoscibilità» deve essere scoperta volta per volta nell’ambito del dispiegamento del discorso poetico, deve essere «ricostruita» ogni volta ex novo. Così come  accade nella poesia di Petr Král, il raffreddamento della composizione linguistica dà luogo ad uno zampillio di deviazioni, il linguaggio viene utilizzato per una «ricostruzione» non più «mimetica» del reale, ma ultronea, sovra reale.

 

Un augurio speciale a Petr Král nel giorno del suo compleanno.

 

1 J. Lacan Ecrits, 1966, Scritti I, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

 


Petr Král

Herméneutique de Giorgio Linguaglossa

 

(Traduction par Edith Dzieduszycka)

 

Avec Peter Kràl nous nous trouvons sans aucun doute en face de l’un des principaux poètes européens: plus je le lis plus je m’en persuade. Certes, sa poésie est bien loin des cordes phoniques de la poésie italienne de ces dernières décennies.  Ce qui démontre précisément la valeur de sa poésie, rien d’autre… Du reste, je me souviens que le poète praguois, dans une de ses petites notes, avertissait déjà le lecteur italien qu’il se serait trouvé devant une poésie différente, très différente de celle à laquelle il avait été habitué…

 

La richesse phénoménale de la poésie de Kràl est le résultat d’un équilibre très instable entre la vraisemblance et l’invraisemblable; certains moyens rhétoriques  come la sineciosi e la peritropè (le renversement), le déraillement (contrôlé) de ses périphrases, les déviations, l’entanglement. sont les éléments base sur lesquels se fonde sa poésie, qui possède le privilège de jouir des avantages du surréalisme  auquel Kràl a adhéré, à Prague comme à Paris: un surréalisme innervé dans son histoire et dans sa langue. Il provient de l’expérience du second surréalisme tchèque, filtré à travers la délusion politique survenue après l’invasion de la Tchécoslovaquie par le chars soviétiques, une expérience traumatisante et traumatique, qui a marqué profondément beaucoup d’autres poètes et  écrivains praguois. Dans la perspective surréaliste, le langage cesse d’etre fonctionnel au référent, il devient impropre à la parole, considéré comme un instrument non utilisable selon un schéma mental d’adaptation de la parole au référent.

 

Lacan écrit:

 

“Dan la mesure où le langage devient fonctionnel il se rend impropre à la parole, et quand cela devient trop caractéristique, il perd sa fonction de langage.”

 

Nous savons l’usage fait dans les traditions primitives, des noms secrets à travers lesquels le sujet identifie sa propre personne ou ses dieux, au point que les relever correspond à se

perdre ou à les trahir (…)

 

Enfin, c’est dans l’intersubjectivité des “nous” qu’il assume, que se mesure dans un langage la valeur de sa parole.

 

Par une antinomie inverse, on observe que plus l’usage du langage se neutralise en se rapprochant de l’information, plus on lui attribue des redondances.

 

Effectivement la fonction du langage n’est pas d’informer mais d’évoquer.

 

Ce que je cherche dans la parole est la réponse de l’autre. Ce qui me constitue  en tant que sujet est ma question. Pour me faire reconnaitre de l’autre, je profère ce qui a été  seulement en vue de ce qui sera. Pour le trouver, je l’appelle avec un nom qu’il doit assumer ou refuser pour me répondre.

 

Je m’identifie dans le langage, mais seulement en m’y perdant comme un objet. Ce qui se réalise dans mon histoire n’est pas le passé lointain de ce qui fut parce qu’il n’est plus, et non plus le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur antérieur de ce que j’aurai été pour ce que je suis en train de devenir.” 1)

 

Aujourd’hui il est probablement impossible, en Europe,  d’écrire une poésie réellement moderne, sans se référer de quelque façon, à l’héritage du surréalisme: le surréalisme entendu  come éloignement conscient du référent et au référent. En Italie, dans la tradition poétique de ces dernières décennies (avec l’excellente exception  de la poésie de Angelo Maria Ripellino et de Maria Rosaria Madonna, et à part, évidemment, les auteurs de la “Nouvelle ontologie esthétique”), il y a bien peu de surréalisme: nous sommes encore englués et refroidis dans un concept de vraisemblance avec le “réel” qui a fini par appauvrir la gamme expressive de la poésie italienne.

 

Nous sommes donc reconnaissants à Antonio Parente pour avoir admirablement traduit la poésie de ce difficile poète tchèque; comme nous le sommes envers l’éditeur Mimesis Hebenon qui, avec ses publications, a fourni un terrain d’envol important pour ce que nous sommes en train d’écrire concernant la nouvelle poésie européenne.

 

Le secret de cette poésie réside dans ce concept de “continuellement présent” dont parle Petr Kràl; il s’agit d’un mode expressif qui ne contemple pas la “mémoire” et,  de même que pour la musique, impossible à cueillir, se non en tant qu’absolument présent, uniquement présent. “Présent” comme manifestation paradoxale  de l’Absolu, absolu contre-sens, paradoxe absolu , impossibilité absolue à cueillir le paradoxe. Ce présent” qui reste toujours impossible à cueillir. A la lumière de cette structure “kralienne”, tous les présents s’équivalent, ils sont tous possibles ensembles  et tous absurdes, absolus et par conséquent inconsistants, “incueillables” si ce n’est à travers lui-même, “présent”. Là se trouve l’épicentre de la vie et de l’art de Petr Kràl. Et c’est là que se trouve, sans ombre de doute, la ligne de recherche de la “Nouvelle ontologie esthétique”.

 

Ce qui semble difficile à identifier, et même incompréhensible, dans la poésie de Petr Kràl du point de vue de la poésie italienne des dernières décennies, devient pleinement intelligible vu de la part de la “Nouvelle ontologie esthétique”.  Comment est-ce possible? Comment cela peut-il se produire? La réponse à cette demande apparait à travers les contributions suivantes, de Carlo Livia, Gino Rago, e dans les notes critiques de Donatella Costantina Giancaspero, ainsi que dans mes réflexions. Ce que nous disons et faisons depuis longtemps est reconnaitre et affirmer qu’une nouvelle poésie nait toujours et seulement avec l’apparition d’un nouveau mode de concevoir le langage poétique.

 

Par exemple, dans les auteurs de la “Nouvelle Ontologie esthétique”, on peut observer l’usage de certaines catégories rhétoriques  plutôt que d’autres: principalement la catégorie rhétorique fondamentale (qui en réalité n’est pas une catégorie rhétorique, mais un procédé qui concerne le moyen même avec lequel on peut concevoir l’essence et la fonction du langage poétique), autrement dit le concept de vraisemblance entre le “langage” et le “réel”. Dans leurs textes, il n’existe aucune correspondance équivalente et/ou mimétique entre la “parole” et “l’objet” du réel; il n’existe aucune “correspondance”, aucune “reconnaissance” a priori, étant donné  que la “reconnaissance” doit être découverte pas à pas au cours du déploiement du discours poétique, doit être “reconstruit” neuf chaque fois. Ainsi que nous le constatons dans la poésie de Petr Kràl, le refroidissement de la composition linguistique donne lieu à un jaillissement de déviations, le langage sert à une “reconstruction” non plus “mimétique” du réel, mais en dehors et au-dessus du réel.

 

Nos vœux très spéciaux à Petr Kràl pour le jour de son anniversaire.

 

J:Lacan Ecrits, 1966, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

 


Praga, fiume Moldava, foto di Donatella Costantina Giancaspero

Ermeneutica di Donatella Costantina Giancaspero

 

In merito alle differenze, sappiamo che Petr Král è del tutto consapevole della distanza che divide la propria poesia da quella italiana. Lo dichiara esplicitamente nella nota introduttiva all’antologia Tutto sul crepuscolo:

 

«Di sicuro la mia poesia è necessariamente un po’ lontana dalla tradizione poetica italiana; nonostante il mio amore per l’Italia (e le poesie di questa raccolta che vi si sono ispirate direttamente) provengo da altri luoghi, da altri orizzonti, e non tutto quello che offro può risultare allettante ed eloquente per il lettore italiano. Perciò è anche possibile che vi sia uno scontro tra le mie e le sue abitudini e preferenze; laddove nella poesia italiana prevale la fluidità del canto, i miei sguardi alla realtà, spesso piuttosto perfidamente obliqui, possono anche suscitare un minimo di disturbo. Tuttavia, voglio credere che nemmeno in questo caso il mio confronto con il lettore italiano sia vano, e che ne risulti almeno qualcosa di benefico per entrambe le parti».

 

Petr Král ci avverte anche che, per questa antologia tradotta in italiano da Antonio Parente, ha selezionato in primo luogo le poesie ispirate all’Italia. Evidentemente, volendo così omaggiare il nostro Paese. Ma, come puntualizza nella sua nota:

 

«Ogni selezione di testi dal corpo poetico di un autore è necessariamente una semplificazione, mette in risalto alcuni aspetti dell’opera, e ne esclude altri che ne costituiscono un supplemento di precisazione e arricchimento – o persino un contrappeso necessario. Ciò è vero anche quando – come nel caso di questo volume – la scelta è opera dell’autore. Nemmeno lui – fortunatamente – sa tutto della sua opera, può anch’egli trascurare aspetti importanti così come sottolinearne in maniera un po’ eccessiva (ossessiva) altri. Io stesso mi sono accorto soltanto dopo aver selezionato i testi che queste poesie in maggior parte “hanno luogo” fuori, all’aria aperta, e soltanto a tratti mettono in relazione questa loro estensione con lo spazio interno. Può darsi che questa scelta sia derivata – senza esserne stato precedentemente consapevole – proprio dalla mia idea dell’Italia come di uno spazio ideale per la libertà umana; ad ogni modo, non ho cambiato nulla della mia scelta, nella speranza che sarà il tempo stesso a rivelarne il suo significato nascosto».

 

Ogni «selezione di testi» – dice Král – è una «semplificazione». Perciò, credo che non si possa conoscere in pieno un autore se non leggendone almeno due o tre opere intere.

 

La poesia di Král ci libera dall’obbligo di mirare alla cosa, e libera la stessa poesia di dover sempre mirare allo scopo della significazione; la cosa, se c’è viene colta attraverso un processo di aggiramento e di concentrazione intensiva, infrange i limiti costituiti dalla abitudine che noi abbiamo di pensare la cosa nell’assetto linguistico consolidato dalle norme linguistiche e sintattiche, perché i pensieri, quelli profondi è inevitabile che si rinnovino incessantemente altrimenti l’esperienza della cosa ne sarebbe impedita o offuscata. È la consequenzialità imprevedibile degli sviluppi delle fraseologie kraliane quella che ci offre una visione inedita dell’oggetto; ogni «deviazione» è un impensato che apre le porte del pensato, ogni «deviazione» è un indeterminato che infrange il determinato, e il contenuto di verità, se c’è, si dà nella dimensione della costellazione in divenire che non è mai un percorso sintatticamente automatico o unidirezionale ma è un percorso snodato, che contiene degli shifter, degli scambi, snodabile e orientabile all’interno di una vastissima gamma di possibilità espressive. La pratica della poesia è intesa da Král come una pratica domestica del pensiero, del pensiero che riparte ad ogni momento da zero, che vuole appropriarsi di ogni singola esperienza ma che, per assumersi questo compito, deve ogni volta ripartire da un punto dietro il quale non c’è più nulla. Quello che appare come un esercizio stilistico è in realtà un esercizio spirituale, una pratica ascetica, una via laica verso l’ascesi della composizione poetica.

 

E allora, l’augurio che rivolgo a Petr Král nel giorno del suo compleanno, è proprio quello di poter vedere presto tradotti in italiano molti dei suoi libri.

 

 

 

Herméneutique de Donatella Costantina Giancaspero

 

(Traduction par Edith Dzieduszycka)

 

A propos de différences, nous savons que Petr Kràl est absolument conscient de la distance qui sépare sa poésie de la poésie italienne. Il le déclare explicitement dans la note introductive de l’anthologie Tout sur le crépuscule:

 

“Ma poésie se situe certainement et nécessairement à une certaine distance de la tradition poétique italienne; malgré mon amour pour l’Italie (et les poésies de ce recueil qui en sont directement inspirées) je proviens d’autres lieux, d’autres horizons, et ce que j’offre ne peut résulter séduisant ou éloquent dans sa totalité pour le lecteur italien. C’est pourquoi il se peut qu’il y ait conflit entre mes habitudes et préférences et les siennes; là où dans la poésie italienne compte surtout la fluidité du chant, mes regards sur la réalité, souvent plutôt perfidement obliques, peuvent également susciter un minimum de désarroi. J’aimerais croire, toutefois, que même s’il devait en etre ainsi, ma confrontation avec le lecteur italien ne soit pas inutile, et qu’il en résulte au moins quelque chose de positif des deux cotés.

 

Petr Kràl nous avertit également que pour cette anthologie traduite en italien par Antonio Parente, il a sélectionné tout d’abord les poésies inspirées à l’Italie. Désirant ainsi rendre hommage à notre pays. Mais, ainsi qu’il le précise sur sa note:

 

Chaque sélection de textes du corps poétique d’un auteur est forcément une simplification, elle met en évidence certains aspects de l’œuvre et en exclue d’autres qui en constituent un supplément de précision et un enrichissement – ou même un contrepoids nécessaire. Ceci est exact également – comme dans le cas de ce volume – lorsque le choix est établi par l’auteur.  Même pas lui – heureusement – connait la totalité de son œuvre, il peut lui aussi négliger des aspects importants, comme également en souligner d’autres de façon excessive (obsessive). Moi-même je me suis aperçu seulement après avoir sélectionné les textes, que ces poésies si situent en grande partie à l’extérieur, au grand air, et seulement quelques rares fois mettent en relation cette extension avec l’espace interne.  Il se peut que ce choix provienne – sans que j’en aie été précédemment conscient – exactement de mon idée d’Italie en tant qu’espace idéal pour la liberté humaine; de toutes façons je n’ai rien changé à mon choix, en espérant que ce soit le temps lui-même à en révéler la signification cachée.

 

«Chaque sélection de textes – dit Kràl – est une simplification». C’est pourquoi je pense qu’il est impossible de connaitre complètement un auteur sans en avoir lu entièrement au moins deux ou trois œuvres.

 

La poésie de Kràl nous libère de l’obligation de pointer à la chose, e libère la poésie même de devoir toujours pointer au but de la signification; la chose, si elle est, est perçue à travers un processus de contournement et de concentration intensive, brise les limites forgées par notre habitude de penser la chose à l’intérieur de l’ordre linguistique consolidé par les normes linguistiques e syntactiques, parce qu’il est inévitable que se renouvellent sans cesse les pensées profondes, s’il n’en était pas ainsi l’expérience de la chose en serait empêchée et offusquée. C’est le déroulement imprévisible des développements de la phraséologie kràlienne  qui nous offre une vision inédite de l’objet; chaque “déviation” constitue un “non pensé” qui ouvre les portes au pensé, chaque “déviation” est un indéterminé qui brise le déterminé, et le contenu de vérité, s’il existe, se trouve dans la dimension de la constellation en devenir qui n’est jamais un parcours automatique ou unidirectionnel, mais un parcours articulé, qui contient des shifter, des échanges, orientables à l’intérieur d’une vaste gamme de possibilités expressives. La pratique de la poésie est conçue par Kràl en tant que pratique domestique de la pensée, de la pensée qui repart de zéro à chaque moment, qui veut s’approprier de chaque particulière expérience  mais qui, pour assumer cette fonction, doit chaque fois repartir d’un point derrière lequel il n’y a plus rien. Ce qui apparait comme un exercice stylistique est en réalité un exercice spirituel, une pratique ascétique, un chemin laïque vers l’ascèse de la composition poétique.

 

Le vœu que j’adresse donc à Petr Kràl le jour de son anniversaire, est précisément celui de pouvoir lire rapidement traduits en italien un grand nombre de ses livres.

 


Petr Kral

Carlo Livia a proposito del Surrealismo

 

Personalmente considero il surrealismo una dimensione spirituale ed espressiva eterna ed universale, a cui Breton e compagni hanno tentato di attribuire presupposti scientifici e valenze politiche, auspicando una liberazione e mutazione antropologica ricomponendo la frattura fra conscio e inconscio indagata da Freud. In realtà istanze e icone preconsce o oniriche strutturano da sempre tutte le mitologie religiose e popolari, ogni cultura tenta di tradurle in sintagmi già accreditati. L’ipoteca più ardua è posta dalla definizione di scrittura automatica proposta da Breton: ”espressione del reale funzionamento del pensiero emancipata dal dominio della ragione, da ogni norma letteraria, etica, estetica, ecc…”. Ma cos’è il pensiero libero dalle leggi razionali? Emozione che tenta di creare un proprio codice metamorfico, segreto, sommerso, infrangendo nessi e relazioni convenzionali, da cui l’infinita messe di metafore composte di elementi semanticamente incompatibili ma segretamente corrispondenti, che compone l’opera di tutti i post-surrealisti dove il verbo dei francesi ha dilagato, con poche eccezioni, fra cui l’Italia, dove fu neutralizzato da futurismo e fascismo, almeno fino alle neo-avanguardie.

 

Ritengo che il vero inventore fu Rimbaud, che per primo osò infrangere l’unica sacralità sopravvissuta al furore iconoclasta di Baudelaire, l’armonia e lo splendore della forma metrica, la cui pregnanza emozionale viene fatta penetrare all’interno della lingua metricamente decomposta, in una indefinibile, inafferrabile corrispondenza fra elementi subliminali, incongrui e forzatamente fusi con effetti onirici e visionari. Valutarne la risultanza estetica è quanto mai difficile, non solo perché mancano codici assiologici affermati, ma anche perché ognuno deve decodificarli secondo norme assolutamente inconsce e irrazionali, traducendone la musica, “algebra dell’anima” (Leibniz).

 

Citazione di Gino Rago

 

“Se la trasparenza dell’intelligibilità fosse assicurata, distruggerebbe il testo, mostrerebbe che non ha avvenire, che non deborda il presente, che si consuma immediatamente; dunque una certa zona di misconoscimento e di incomprensione è anche una riserva e una possibilità eccessiva – una possibilità per l’eccesso di avere un avvenire, e di conseguenza di generare nuovi contesti. Se tutti possono capire subito quello che voglio dire, non ho creato alcun contesto, ho meccanicamente risposto all’attesa, ed è tutto lì, anche se la gente applaude, e magari legge con piacere; poi, chiude il libro, ed è finita.”1]

 

1] Jacques Derrida, Il gusto del segreto

 

 

 Sette poesie di Petr Král dall’antologia Tutto sul crepuscolo (Mimesis Hebenon, 2014), traduzione di Antonio Parente

 

Eurolines

 

Oltre il confine guardo dall’autobus, nella pioggia mattutina cammina per strada un uomo nudo,
nient’altro, non ha nemmeno il telefonino,
nell’incerto territorio della frontiera può davvero accadere di tutto (penso),
un uomo nudo, forse si è ubriacato e forse lo hanno derubato, quotidiana apocalisse di fine epoca,

forse basta dirsi che anche ciò fa parte del mondo, un uomo nudo sotto la pioggia del mattino
al confine come un baluardo avanzato del nuovo giorno, un uomo intensamente nudo
e dietro di lui il vago tremore di un caso sconosciuto,
il suo breve o lungo cammino fin qui,
verso il baluardo avanzato del giorno e dell’epoca,
la donna del chiosco dispone già con prudenza da qualche parte il pacco di giornali, altrove c’è una [stanga, piove,
un uomo nudo, anch’egli ha una madre da qualche parte, una palazzina distante o un mucchietto [rinsecchito, qualcuno ride e indica col dito
nella nebbia, nudo e solo come da qualche parte in Russia (solo che lì sarebbe più strano, più [sigillato
in se stesso, la pioggia più fitta e il caso più intricato), qui e ora soltanto un uomo
come un fatto crudo, un Marziano quotidiano e uno scampanellio che si trascina intensamente per la [mattina nuda
da nessuna parte 

(Hm ovvero Le misure dell’errore, 2002)

 

*

 

 

L’oggi sarà

 

                 a Claude Gibbsy

 

Aspetto solo l’occasione per diventare capo onorario della stazione;
il crepuscolo cela nuovamente i campi da tennis,
i treni bolsi si scontrano negli sguardi di uomini
inchiodati a terra davanti ad alberghetti modesti
la città un po’ alla volta si accende grazie a gesti doppi nella penombra di una camera da letto,
se si aprissero di nuovo i velodromi, potremmo guardare gare d’ombre mai viste
(la questione più spinosa è quella del cambio di velocità),
la calda sfera vellutata scivola dalla mano, senza dubbio di sole,
il nostro unico padre è il cappello, lo dimentichiamo come tutto,
le ultime Queens agonizzano nobili nei porti, a spese delle agenzie marittime;

 

comunque c’è bisogno di parlare, controbattere se stessi e il parlottare, la folla di prossimi,
il mondo e anche le sue raffigurazioni, la politica delle catastrofi,
mantenere un livello di bisbigli, a dispetto del pianeta,
il crepuscolo risuscitato dal crepitio di un vecchio disco, lui stesso prossimo alla morte,
le cantine urtano gli scogli, mani di pianisti saldano il loro corpo col fulmine
prima di disperdersi per sempre tra i tasti, così come noi,
Eden del sorriso forzato per sempre su una foto, sul ghiacciaio di una giubba bianchissima –

 

forse è proprio questa la speranza: i punti bianchi del mondo
dilatati con testarda delicatezza,
in catacombe di memoria il fulgore di camici bianchi,
l’immacolata freccia dell’aereo sul Savoy lambito dalla pioggia, prima che tutto inizi daccapo
nella corrente d’aria e al sonoro scroscio delle palme dell’hotel.

 

(La vacuità del mondo)

 

*

 

 

Festival

 

Una rovina come un’altra. Siamo. Il sole bianco.
Frammenti ancora eretti verso il cielo.
Banchi di gelo abbagliati oppure soltanto i pallidi avanzi di purè
impantanati sul bordo del piatto. Intorno i ghiacciai sparpagliati
e l’anemico fantasma del volante al posto del centro. Saremmo stati,
ma non potemmo. La mano esita per un attimo, poi aderisce. La ringhiera delle scale
o la morbidezza della spalla. Celato, ma inesorabile il ticchettio. Nonostante al pazienza
delle cose inondate della domenica. Nonostante il silenzio.
Minimax, un po’ di sangue solidificato. Nuda e inviolabile
realtà.

 

Visitare il mondo, i suoi parchi e le cliniche, il suo macello,
firmare con lo sguardo la vacuità di piastrelle ingiallite – qua e là con la macchia secca – negli afosi [rifugi sospetti dei gabinetti di porcellana –
e ogni tanto chinarsi a raccogliere il guanto dal marciapiede gelato, ai piedi di colei,
il cui sesso, campanile imperlato e cupo, si sveglia lentamente in lontananza
dietro il sipario rigorosamente nero della gonna di una vedova.

 

(Vita privata)
*

 

 

Sempre

 

Durò la ricerca trafelata del segnale profondamente nero carbone
tra le cosce dei giorni del luccichio metallico dell’anca
rigida davanti al telone rigonfio di vento
E qui sostava soltanto un gaglioffo confuso con la gelida acqua della storia appena
sotto le ginocchia

 

Stillicidio da tutte le fessure e tra la nebbia nel circondario lo sganciamento soffuso dei treni delle [catene tintinnanti
di tutto ciò che qui affannati saldiamo a casaccio nel soffice crepuscolo
Durò lo sventolio là dove il vento porta uno straccio
un fiocchetto

 

Ma andarono con un tratto brusco attraverso il chiacchiericcio di primavera
i colpi della lampada sul tavolo ad ogni rigirarsi congiunto sotto le coperte
le dentate su un pezzo di boccone gelato
nel parco malridotto.

 

(Dritto al grigio)


*

 

 

Notizia

 

Attraversò la piazzetta deserta, gelò davanti a me sul margine di pietra
su due gambe troppo candide e dall’alto, come due piloni di frassino
le fece scivolare via sul selciato della carreggiata. Poi non mi rimase che voltarmi a guardarla,
mentre si affrettava a salire quella stessa strada che io discesi verso la piazzetta,
mentre saettava le lance dei polpacci al tramonto sotto gli alberi
e passava davanti a negozi vicino a mucchi di scatole vuote come i suoi
bagagli, che lì da qualche parte più in altro le erano di zavorra.
Tornai a casa; tra me e la mia vita nascosta, della quale era venuta a darmi notizia,
si ridistese ancora una volta l’intera superficie della città. Da qualche parte nella placidità del centro
continuano ad imperversare gli orbi e la loro risolutezza desolata,
l’ostinato ammassare di scatole. Solo al mattino quando sulla facciata dell’albergo di fronte
si muove lieve al vento la tenda di una finestra mal chiusa,
da lì la stanza senza ospiti punta qui il suo sguardo quasi attento –

 

(Per l’angelo, 1990)


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Case e chiese

 

per Francesco Ballo

 

Contornati di cuscini e libri, macchine fotografiche impeccabili e degli ultimi avanzi delle leccornie [materne
nel frigorifero, lasciamo a stento i bastioni delle case,
ci spandiamo un po’ solo nei contorni arancioni di vini stantii
lungo la decorazione in mattoni delle rotonde. Le chiese d’intorno si alzano appena dalla massa [radente delle case,
le statue quasi inosservate impietriscono in gesti rituali
dietro i passanti e il loro svanire, in fondo a corridoi o cortili;
la città non promette nulla, ora offre alle carezze un ceppo sterposo sul limite del canale, moderata [rotondità registrata con l’argentea rotaia
nella polvere della curva.
Ci veniamo incontro e ci inganniamo a vicenda, ci seduciamo col guizzo di asciugamani, cenci
nella penombra in salotti e nella profondità delle gallerie, solo per obbligarci qui a barattare i nostri [desideri
con un paio di spiccioli di piacere; dalla penombra della vetrina non spunta il chiarore del polpaccio [inaspettato
– solo la conciliante lucentezza della stoffa grigia della giacca, dell’ombrello.
Come se per l’atto eroico bastasse essere presente; come se la vittoria fosse già nell’alzata sulle [punte della facciata
della chiesa e nella sorpresa alzata di sopracciglio sul muscolo che nella serpentina ai nostri piedi [brevemente ma minaccioso
si gonfiò precipitoso sull’acqua quieta.

 

(Massiccio e crepacci)


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Ai tuttofare

 

La giornata prende solo il via, con cadenza regolare,
che nemmeno il ticchettio ha ancora sfilato –
mentre lì già portate il primo colpo: un colpo
diligente dopo un altro, metodicamente; so che con la voglia di riparare, rattoppare
di nuovo. Un chiodo dopo l’altro; il successivo però fora la parete, il supporto cadendo trascina con [sé il supporto,
la radio programmata per la sveglia ricominci a urlare
per nessuno, il tetto si riapre con un solo sbadiglio, la persona più cara va via oltre l’orizzonte in cerca
di un’altra storia possibile; la massa cieca del fango sfonda l’argine. E già i reggimenti penetreranno [i cancelli, per spegnere la radio
e prendervi il martello. Meno male che per un attimo lo riponete ancora e rientrate furtivi
nella penombra del banco di mescita, mentre qui si sente di nuovo
soltanto il silenzio in attesa –

 

(Hm)